Walter Benjamin a problem cyfrowej reprodukcji sztuki

Walter Benjamin i postmodernizm

Walter Benjamin w eseju Dzieło sztuki w epoce możliwości jego technicznej reprodukcji, wydanym w roku 1936 dostrzegł, że wraz z rozwojem technik umożliwiających reprodukcję dzieł zmienia się oblicze samej sztuki. Przez wzrost roli proletariatu oraz w wyniku kształtowania się społeczeństwa bezklasowego, sztuka przestaje stanowić przedmiot kontemplacji elit, a staje się dziedziną mającą również zaspokoić potrzeby mas.

Demokratyzacja sztuki, która – poza sztuką ludową – stanowiła domenę klasy burżuazyjnej, zmiany w sposobie jej produkcji i konsumpcji rezonują w kulturze dzisiaj jeszcze mocniej. W czasach gdy reprodukcja dzieła nie wymaga nawet obcowania z jakąkolwiek materią, a ograniczenia wynikające z odległości i możliwego zasięgu dzieła zostały zniesione przez Internet, analizy niemieckiego filozofa wydają się prorocze i jak najbardziej obowiązujące.

Dzieło sztuki zawsze podlegało reprodukcji. Były one dokonywane przez uczniów, aby uczyć się warsztatu od mistrzów czy przez artystów, którzy wykonywali kopię na zlecenie. Genialni fałszerze, jak Wolfgang Beltracchi, którego kopię obrazów są tak kunsztowne, że, jak sam przyznaje, setki jego dzieł wciąż wiszą w muzeach, mając pod sobą plakietki z podpisem Matisse, Brugel czy Picasso lub Han van Meegeren, który w ramach odwetu na krytykach, którzy zniszczyli karierę młodego malarza, zaczął podrabiać obrazy niderlandzkiego mistrza Jana Vermeera. Są to jednak wyjątki, fałszowane obrazy można uznać za pewien przejaw artyzmu i sztuki, chociażby umiejętności technicznych. W takiej sytuacji fałszerstwo lub reprodukcja na zlecenie nie ingeruję w auratyczność, w niepowtarzalność dzieła. Wszak wciąż jest to obraz namalowany ręcznie.

Sytuację odmieniło wynalezienie prasy drukarskiej, a w konsekwencji technik drzeworytniczych, następnie litograficznych. I tak jak druk odmienił sytuację wydawniczą, tak techniki graficzne wpłynęły na sztukę. Ilustracja książkowa, prasowa, reklamowa stała się nowym medium artystycznym. Później sytuację zrewolucjonizowała fotografia. Możliwość utrwalania obrazu w tak szybki i wierny rzeczywistości sposób, wymagający od fotografa jedynie umiejętności obsługi aparatu, dała nieograniczone możliwości reprodukcji. Fotografia, której wynalezienie zbiegło się z czasem z narodzinami socjalizmu, była najlepszym, co mogło przydarzyć się malarstwu i sztuce. Próby zażegnania kryzysu, takie jak hasła „sztuka dla sztuki”, „czysta sztuka” niepełniąca żadnych funkcji społecznych, stanowiły motor rozwoju nurtów, które w czasach panowania dogmatu o mimetyczności nie miałyby sensu.

Co odróżnia reprodukcję dzieła od oryginału? Jak twierdzi Walter Benjamin, jest to „tu i teraz” własnej, jedynej egzystencji w określonym miejscu przebywania. Dzieło partykularne jest nośnikiem własnej historii, uszkodzeń, piętna, jakie odciska na nim czas. To zakorzenienie w teraźniejszości nadaje dziełu autentyczności. Autentyczności, która nie jest możliwa do skopiowania. W sytuacji, gdy kopia jest wykonana ręcznie, to – jasne! – sfałszowany obraz zwykle ujawnia swą niedoskonałość przy porównaniu z oryginałem, chociaż, jak pokazują dwa powyższe przykłady wybitnych fałszerzy, nie jest to takie oczywiste.

W przypadku gdy dochodzi do mechanicznej, cyfrowej reprodukcji dzieła, kwestie autentyczności i wyższości artefaktu prezentują się inaczej. Po pierwsze, obraz poddany reprodukcji może ukazywać nowe, niedostrzegalne wcześniej elementy dzieła. Czy to przez powiększenie go, zmianę kadrowania, czy poprawę kontrastu. Po drugie, dzieło staję się dostępne szerokiemu gronie odbiorców, w dowolnym miejscu i czasie. Dzisiaj, w dobie cyfryzacji wszelakich dóbr kultury, doszło do radykalizacji – łatwiej jest reprodukować obrazy jako pliki .jpg i łatwiej jest do nich dotrzeć. Reprodukcja mechaniczna, cyfrowa nie ingeruje w dzieło jako przedmiot fizyczny, ten pozostaje niewrażliwy na losy jego powieleń. Lecz dzieło jako przedmiot artystyczny na każdej kolejnej reprodukcji traci coś, co możemy określić mianem aury. Jedyna egzystencja dzieła zostaje zastąpiona przez wielość kopii, artefakt miast funkcjonować w określonym środowisku, zostaje postawiony w zupełnie nowym miejscu, w miejscu gdzie jest jego odbiorca. Sztuka wychodzi do odbiorcy.

Benjamin widział w filmie, poza jego pozytywnymi wartościami artystycznymi, przede wszystkim podważenie wszelkiego dziedzictwa kulturalnego. Absolutna reprodukcja, umożliwiająca nie tylko replikację samego filmu w niezliczone ilości kopii, które następnie masowo można oglądać w kinach na całym świecie, ale również replikację postaci historycznych. Ich wskrzeszenie na potrzeby filmów, zduplikowanie i powielenie.

„Szekspir, Rembrandt, Beethoven występują w filmach […], wszystkie legendy, mitologie i mity, wszyscy założyciele religii i same religie […] oczekują blasku zmartwychwstania, a herosi tłoczą się u wrót.”

– Abel Gance, Le Temps de l’image est venu, w: L’Art Cinematographique, T. II, Paryż 1927, s. 94-95.

Czym jest więc aura?

„Pojęcie aury […] można zilustrować odwołując się do aury przedmiotów naturalnych. Definiujemy aurę tych ostatnich jako niepowtarzalne zjawisko oddalenia, obojętnie czy będzie ono znaczne, czy znikome. Odpoczywając w letnie popołudnie, wodzimy oczami po górach na horyzoncie lub po gałęzi, która rzuca swój cień na nas – oddychamy aurą tych gór czy tej gałęzi.”

– Walter Benjamin, Dzieło sztuki w epoce możliwości jego technicznej reprodukcji, w: Anioł historii: eseje, szkice, fragmenty, red. H. Orłowski, tłum. K. Krzemieniowa i inni, Wyd. Poznańskie, Poznań 1996, s. 156.

Aura jest więc pewnego rodzaju nabożnym dystansem, który nie powinien zostać zniesiony. Góra posiada aurę przez jej odległość, przez która prezentuję się nam w sposób inny niż gdybyśmy przemierzali pieszo jej szlaki. Doskonale obrazuje to cykl drzeworytów Hokusaia, 36 widoków na górę Fuji. Szczyt zawsze jawi się z oddali, będąc niemym świadkiem wydarzeń pierwszego planu, lecz zarazem nadając całej kompozycji pewnego majestatycznego charakteru. Swoistej aury, która wyznaczona jest przez świadomość ogromu góry, jej obecności pomimo wielkiego dystansu.

Czasy dzisiejsze cechują się zanikiem aury. Przez chęć do posiadania i do przybliżania, rzeczywistość została obdarta z auratyczności. Dowolną chwilę można uwiecznić przy pomocy aparatu i przenieść jej znaczenie w przyszłość, odłożyć jej trwanie na potem. Internet umożliwia nam dowolne przeglądanie zbiorów muzeów i galerii bez wychodzenia z domu. Dochodzi wręcz od przeładowania percepcji wielkimi dziełami. Obrazy, których ujrzenie raz w życiu można było uznać za przejaw szczęścia, teraz do obrzydzenia pojawiają się na każdym kroku. Sztuka z obszaru kontemplacyjnego stała się obszarem konsumpcji. Aura stanowi sposób na rozróżnienie tego, co dzisiaj możemy określić mianem „kultury masowej” od „kultury wysokiej”.

Wyjątkowość dzieła związana jest z jego tradycją. Pierwotnie artefakty służyły jako przedmioty kultu, pełniły rolę rytualną. Autentyzm i aura dzieła związane są z jego funkcją rytualną. W czasach współczesnych dzieło zostało oderwane od jego rytualnej roli. Autentyczność przestała stanowić wartość dzieła, a więc i jego rytualność nie jest żadnym kryterium. Na przykładzie odbitki fotografii, z której można wyprodukować wiele kopii czy tym bardziej w sztukach cyfrowych, digital painting, muzyce elektronicznej, czy memach, oryginalne, pierwotne dzieło nie odgrywa żadnej roli. Jak twierdzi Benjamin, dzieło ucieka rytualizacji, a zaczyna funkcjonować jako byt polityczny, niepodlegający już swobodnej kontemplacji, a określonej recepcji, właściwej interpretacji.

Percepcja dzieł sztuki podlega ewolucji, co ukazali badacze z Wiedeńskiej szkoły kultury. Przedmioty artystyczne początkowo stanowiły przedmioty kultu. Ważniejsze było samo ich istnienie niż ich percypowanie. Wystawiane były na widok tylko w niezwykłych okazjach, jak obrazy Madonny, które poza ceremoniami adoracji pozostawały w ukryciu, czy też przez sam fakt swojego umiejscowienia były niedostępne oczom mas.

Wraz z biegiem czasu walory sakralno-ceremonialne zostały wyparte przez artystyczne. Dzieło istnieje, o ile jest oglądane. Zmianę sposobu percypowania sztuki dobrze widać na przykładzie fotografii, której wartości kultowe istnieją jedynie w przypadku ukazywania ludzkiej twarzy. Pamiątkowe zdjęcia bliskich czy fotografie zmarłych pełnią rolę niejako sakralną. Przez ukazywanie ludzkiej twarzy stają się symbolem człowieka, którego przedstawiają, odnoszą się do wspomnień, do osoby. Stąd może strach Indian przed aparatami, które utrwalając obraz na kliszy, kradły dusze. Tak jak przedmioty kultu odnoszą się do czegoś, co nie jest możliwe do oddania. Gdy z fotografii usuniemy człowieka, pozbawimy ją wymiaru magicznego. Pozostaną jedynie wartości ekspozycyjne, dzieło stanie się sztuką, a nie totemem pamięci. Film stanowi przykład kolejnej rewolucji w sposobie rozumienia dzieła sztuki. Kinematografia porzuca świat „pięknego pozoru”, a stawia na pokazywanie prawdy. Aktorzy ukazujący strach czy radość czują ją rzeczywiście. Nie jest to już ułuda i gra. Prawdziwie prorocze przeczucie rozwoju sztuki, gdy weźmiemy pod uwagę rozwój performancu, body artu, land artu oraz wzrost roli architektury na przełomie tysiąclecia.

To swoiste odczarowanie sztuki ma związek ze zmianą odbiorcy. Masy ludzkie stanowią aktualnie docelowego odbiorcę kultury. Uprawomocnieniem sztuki w dobie postmodernizmu jest jej opłacalność. A tę gwarantuje szerokie grono zadowolonych odbiorców. Urynkowienie kultury związane jest z konsumpcyjnym profilem współczesnego społeczeństwa. Dzieło nowoczesne charakteryzuję się dominacją wartości ekspozycyjnych nad wartościami kulturowymi, które są typowe dla sztuki tradycyjnej. Wartość ekspozycyjna, czyli łatwość w przyswojeniu, przystępność dla każdego rodzaju odbiorcy. Sztuka masowa chce wyjść z galerii na ulice, wkroczyć w każdy aspekt życia, odrzucić dystans, a więc i pozbawić aury.

Podobną intuicję, chociaż przedstawioną w formię gorzkiej zapowiedzi katastrofy, przedstawiał Stanisław Witkiewicz. On w dominacji mas, w demokratyzacji sztuki oraz w rozwoju technologii widział koniec sztuki. Sztuki, która przystosowana do uśrednionego konsumenta, zostaje obdarta z pewnego „dreszczu metafizycznego”, kategorii konstytutywnej dla dzieła. Religia, działalność artystyczna i filozofia stanowią różne sposoby obiektywizacji tego samego doświadczenia metafizycznego. Kryzys człowieka nowoczesnego polega na oddaleniu się od poczucia sensu egzystencji, od metafizyki, rozumianej w sposób mistyczny, a nie arystotelesowski. Witkiewiczowiskie i Benjaminowskie spostrzeżenia dzielą wiele wspólnych punktów. Ich dociekania na temat przyszłości kultury są w zasadzie bardzo podobne, różnią się jednak wydźwiękiem. Gdzie Benjamin widział szansę, tam Witkiewicz wietrzył katastrofę.

Benjamin trafnie prognozuje wzrost roli reprodukcji w historii sztuki. Nowatorskim było zwrócenie uwagi na aspekt technologiczny, jak i społeczny wpływający na percepcje dzieła. Za Marksem powtarza, że sposób produkcji wpłynie również na kulturę. Koncepcja odczarowania dzieła, utraty jego aury poprzez utratę jego czasowo-przestrzennej obecności jest dzisiaj nawet bardziej aktualna niż w czasach, gdy fotografia i kinematografia rewolucjonizowały sztukę. Facebook czy Instagram stanowią obecnie nową formę galerii sztuki. Narzucając zupełnie inny sposób odbioru dzieła, a przez to wpływając na kształt samej sztuki.

Negatywnym skutkiem nieograniczonej wolności twórczej była degradacja statusu sztuki wysokiej i związany z nią proces egalitaryzacji sztuki w ogóle, ufundowany między innymi w intensywnym rozwoju nowych możliwości technicznej reprodukcji dzieł sztuki, którym naznaczony był cały XX wiek.

Grafika: Za ilustrację także odpowiada Kamil Frąckiewicz.

Article by Kamil Frąckiewicz

Kamil Frąckiewicz (ur. 1995) - Filozoficzny leser, działający na polu estetyki, sztuki i literatury.